2022年最后一个月，《阿凡达：水之道》（下文简称“《阿凡达2》”）开启了全球公映。序幕从伦敦的首映礼拉开，先是欧洲，再向北美、亚洲和南半球逐渐展开。其中，导演詹姆斯·卡梅隆率主创团队先后露面伦敦和东京，同时卡梅隆接二连三地接受不同社交媒体和多语言的跨时区视频连线，以非常“元宇宙”的方式为《阿凡达2》推波助澜。以中国大陆市场为例，卡梅隆与制片人乔恩·兰多在影片上映当天，视频现身上海前滩太古里，现场回答幸运观众的提问。事实上大家都心知肚明，这种抽奖式的问与答是形式远大于意义的，整个制作团队耗时十余年完成的三个多小时高度数字化的超大规模影像制作，怎么可能在一问一答之间就揭晓个中奥秘。观众真正关心的问题是：由2009年《阿凡达》开启的电影工业转型升级在经过十三年的淬炼后，表现在《阿凡达2》里的技术奇观能否像上次一呼百应？以及在经历了后疫情时代的观念动荡与思想割裂之后，卡梅隆所带领的主创团队在深度反思人类中心主义并对海洋勘探与保护进行了多次实践后，影片又将如何围绕自然观念、多物种生命间的关系、个体幸福等话题，做出怎样史诗般的壮丽展现。
“天地与我并生，而万物与我为一”
关心中国电影的人们都会记得，2012年，在电影《泰坦尼克号》时隔十四年后以3 D格式再次在中国转录重映，卡梅隆团队来到中国并以开放的心态公布了《阿凡达2》的制片计划，释放出非常明确的合作意向。虽然合作未能达成的内在隐情尚需时间才会慢慢公之于世，但是在《阿凡达2》的自然呈现中，显然贯穿了古老的东方自然观念，底色中不乏道家美学的思想，亦即庄子在《齐物论》中所认识到的“天地与我并生，而万物与我为一”。
卡梅隆不止一次地向世人公布自己最爱的两样事物：其一是使用画面叙事的电影，其二就是海洋。《阿凡达2》可谓是一次契机，将卡梅隆的两项至爱交融在一个作品里。或许这也能够回答很多观众的疑问：为什么在影院坐了三个多小时，却觉得看了个陈套的故事？可是如果一味指摘故事手法过于老套，为什么三个多小时的观影过程仍然觉察不到时间在流逝，不会有现实层面上那样枯坐三小时的无聊焦躁感？其中原因也是《阿凡达2》与《阿凡达》在本质上的不同。《阿凡达》的阶段水平是3 D技术经过片场实践打磨，发展成熟而进入主流化制片，标志着电影后期制作中计算机技术对于聚焦真人表演的摄影机任务的补充，性质上是刷新升级后的视觉奇观大片。而《阿凡达2》在经过十余年的力量集聚、观念反思和技术跃迁的综合积淀下，基本上达到了沉浸式电影的融合体验，让观众们在看电影看不到什么故事的时长里仍然选择留在座位上，一直看到杰克在剧终时再次震撼睁眼。
换言之，卡梅隆已经不打算拍摄自然，影片本身就是自然。他要用高亮度、广色域、高清画质的新规格电影技术语言，把自己最爱的海洋倾注在一个又一个的电影院里。观众既是绝对静态观看的，也是相对动态游弋的。水底摄影捕捉到的轻微气泡声，以及角色在潜入或跃出水面时表现出的听觉转换和视野不同，如此逼真而自然地取代了3 D眼镜后的观众视野。当杰克家的次子洛克与深海巨灵图鲲缓缓浮游在明澈透亮的无边海水中，庄子的“逍遥游”意境安静又盎然地充溢整幅画面。
对影片进行简单地计量学分析还可以继续发现，洛克与图鲲共同出场的画面数量比他和其他同生物族类的共处要多出许多。他的原生家庭成员和迁移到岛礁部落后新结识的亲密伙伴们构成了洛克的成长图谱，而图鲲是画幅当中核心精神所在。卡梅隆对于自然观念的理解也从《阿凡达》的环保主义者，进阶成为“人即自然、道法自然”的整一共存观。导演本人在技术“极客”的身份之外更多了一重“自然之子”的认知。
在现有的两部《阿凡达》之间存在一个非常关键的情节动力差异：大自然在影片中的功能是什么？人类对待自然的态度应该是怎样的才算正确而明智？卡梅隆在第一部影片中反复强调：自然当中有难以测量的资源，但是人类不应该为了掠取资源而逼迫异族改变祖传的自有生活方式。潘多拉星球上的稀有矿石蕴藏着人类梦寐已久的超级能量，但是迟迟不能开采的根本矛盾是矿藏的最丰富坐落处恰恰是纳美人信奉的生命树祖灵所在地。一个不可调和的矛盾就此建构。表面上的二元对立是技术武力、生活享受、物质文明等几乎是方方面面的悬殊差异，纳美人与人类毫无可比性。然而深入到族群内部的个体间关系可以发现，看似坚不可摧的人类高科技基地其实在精神上早就分崩离析。科学家代表的自然探索与保护一方，能源公司表现出对于自然资源的无度索取，以及作为暴力工具的雇佣部队，时而在利益驱动的逻辑下受雇于资本，时而又在良知觉醒的时刻接受科学家的自然保护观。由此导致的认知分裂在《阿凡达》里作为主干矛盾，排列出一次次激烈变幻的作战场面。就此来具体地对照《阿凡达2》中的资源掠夺者形象，可以见出两部之间不同的着力点。
就像“水之道”题目所点明的那样，电影故事的开展空间从潘多拉星的高地丛林转向了鸢飞鱼跃的海洋乐园。相应地，人类觊觎自然的资源攫取对象也转入到大海中。影片设计了一场颇显刻意的资源提取场面。海面上的捕猎者在巨灵图鲲体内开动升降机，用钻孔取脑的方式渲染了所谓生命原液的抗衰老奇效，后面的语言对白先胡诌一个很难在短时间内换算清楚的超大金额，据此说明大费周章的海洋捕猎其实有奇利可图，接着马上安排一个戏剧化的佯装失手掉落以增加场面的情绪张力。手法确实做到了尽量多样，但是其在影片中的根本功能不是像第一部那样参与了主干矛盾建构，而是止于一次过场。以上各层内容在第二部中更多地服务于动作画面的展示需求，根本上是为了给后半部分的图鲲复仇进行合理性要素的铺垫。看，图鲲有高等智慧，甚至可能优于人类；图鲲按时洄游，和岛礁部落如亲如友。种种暗示都在瓦解人类长期以来自以为是自然中心的谬见误识，一方面在视觉上反复表现人在无边海域中的沧海一粟微小感，另一方面也为即将到来的图鲲复仇血腥场面进行正义前序，突出说明这是一场冤有头、债有主的正义复仇。图鲲使用的钢缆、船只无一不是人类的工业造物，它借力打力，以其人之道还治其人之身，让蛮横侵入海洋的贪婪残暴者吃下自己埋藏的苦果。
技术创新和情感表达的融合与冲突
答案在经过一番对比后已经很明显，卡梅隆团队十三年的工作重点仍然在于技术创新。注意，是全面的创新，应用在电影制作全流程中的创新，而不是在《阿凡达》基础上打补丁。在卡梅隆的多部影片结尾，往往有单独的一帧黑屏，用简单的陈述句告诉观众：本片为多少位劳动者提供了多少工作时长。在上一部由罗德里格斯执导、卡梅隆监制的《阿丽塔：战斗天使》中，由于制作影片后期特效公司的计算机CPU全力运转，气象检测部门发现整个小镇的温度因此提高了1摄氏度。此次《阿凡达2》的特效画面数量为3350个，根据剧组受访发布的信息，只有2个海面上的镜头来自摄影机实拍。毫不夸张地说，其成本的高昂程度已经难以想象，平均制作一帧画面的经费足以完成一部小成本制片。求仁得仁，维塔数码与索尼公司联合开发出的水下拍摄，以及3D、4K高帧率多机拍摄系统使卡梅隆非常自信地宣布：水下3D的拍摄技术已攻克电影界由来已久的水之表现难题，再也不必为它担心。卡梅隆言辞间满满都是那个在奥斯卡颁奖礼上喊出“我是世界之王”的信心。然而，对于第二次实现技术跃迁的卡梅隆来说，人物间的情感关系呈现因为极大地受制于新技术规制下的视野设定，导致了情感叙事上外观重复和多处不足，包括且不限于：数字化置景对长镜头叙事的全面取代、人物间共同情境的两极分化。
《阿凡达2》的片长是193分钟，另一位让观众们在影院中坐满三小时的超级大导演是黑泽明。没有谁会忘记《七武士》开片之初的长镜头，长达一分钟的急马飞驰，有效传达出山贼威胁下的村民寒战度日，也让观众充分感受到村民一方的岌岌忧心。长镜头带出敌我双方交相共在的空间，进而在小的空间区隔中详细描述人物与人物之间的细微反应。村民对武士，先到的武士对后来的新加入者，七位武士之间……不包含任何特效因素的黑白制片中有大量的画面既没有台词，更没有动作，仅仅依靠摄影机依照人物心理反应时间的可能性进行有序地切换、衔接，使观众顺畅理解人物心理，甚至猜测出他下一步的可能动向。画面的性质是可理解而非可体验的，对于可悲悯者的无限同情、对于崇高牺牲的由衷敬仰等情动时刻，峰涌连涛一般波荡不停，让不同文化背景、不同时代背景的全球观众都能产生深刻共鸣。这些情动时刻的艺术精工主要基于影像的真实感，在毫无技术加持的摄影机由人取像、由物取像的电影语言基础上精制而来，而非特效的拟真，让观众在接受维度上达成理解，穿破影像与现实的媒介间离。
相反，卡梅隆始终追求“光亮影像”（bright image）和奇观画面的动感体验，浑身遍布动态捕捉标志点的表演者在经过数字人技术的转化后，在全片中几乎一刻不停地进行大幅度运动。宽画幅、广视域的IMAX格式反而放缓了人物与人物间的情感关联和爱恨驱动。父与子之间的共处还没有正式预热，下一秒就是来自高地的洛克学习驾驭水生坐骑伊鲁。在短视频网站上，有《阿凡达》的铁粉精心制作了两部之间的段落对比。洛克对于伊鲁的驾驭就像父亲杰克在第一部里驯服怪兽托鲁克。二者的行为动线，先顺利再波折的起伏节奏，以及成功驯化坐骑后的欣喜表情都如出一辙。这说明了数字化技术确实为电影制片带来了巨大的技术便利，实现了一次开发、多次使用的模型再利用，同时也造成了模型重现后的难以动情或共鸣。
（作者系复旦大学中文系教授）
