米兰•昆德拉：关于小说创作的两次谈话

关于小说艺术的谈话

克里斯蒂安·萨尔蒙(以下简称C·S):我希望我们这次谈一谈您的小说的美学。从什么开始呢?

米兰·昆德拉(以下简称M·K):开始先要肯定:我的小说不是心理分析小说。更确切地说,它们在通常被人们称为心理分析小说的美学范畴之外。

C·S:并不是所有的小说都必然进行心理分析或者说关注心灵之谜吗?

M·K:我们应当更明确一点:所有时代的所有小说都关注自我这个谜。您只要创造一个想像的存在,一个人物,您就自动地面临着这个问题:我是什么?通过什么我能被捉住?这是一个基本问题,小说这个东西就是建立在它上面。从对这个问题的种种不同的答案中,您可以辨别出几种不同的倾向,或者说小说历史的不同时期。欧洲早期的叙事者们对于心理分析法根本一无所知。薄伽丘只是给我们讲述一些情节和冒险。然而,在所有这些有趣的故事后面,可以看出一种信念:人通过行动走出那个人人相像的日常的重复的世界,通过行动他把自己与其他人区别开来,并因此而成为个体的人。但丁这样说:“在任何行动中,人的第一个意图都是揭开自己的面貌。”开始,行动被理解为行动者的自画像。薄伽丘过后四个世纪,狄德罗持有更多的怀疑态度:他笔下的宿命论者雅克勾引了朋友的未婚妻,沉浸在幸福中,父亲把他狠揍一顿,正好一个军团路过,他恼怒之下参了军,第一次打仗膝盖上就中了一弹,从此成了瘸子,一直到死。他想开始一场爱情的艳遇,事实上他却走向了残废。他永远不能通过自己的行动认识自己。在行动与他之间,有了一道裂缝,也就是说,人想通过行动来揭开自己的面貌,这个面貌却不像他。行动具有自相矛盾的特点,这是小说的一大发现。但是,如果在行动中无法捉住自我,在哪里,怎么样才能捉住它呢?于是这样一个时刻来到了:寻找着自我的小说只得离开行动的可视的世界,去关注不可视的内心生活。在十八世纪中期,理查德森从书信中发现了小说的形式,在书信中,人物可以倾吐他的思想与感情。

C·S:这是心理分析小说的诞生吗?

M·K:当然。但这个词并不确切,它只是近似。我们尽量不使用它,而是用一个迂迴说法:理查德森把小说投入到开发人内心生活的道路上。他的那些伟大的后来者我们是知道的:写了“维特”的哥德、贡斯当、斯汤达,以及他那个世纪的作家们。这一演进的顶峰在我看来是普鲁斯特和乔伊斯。乔伊斯比起《失去的时光》的普鲁斯特分析了某种更加难以捕捉的东西:现在的时刻。显然,没有什么能比现在的时刻更加显而易见,伸手可摸,可以触觉。然而,它却完全地避开了我们。生命的全部忧愁就在这里。在一秒钟内,我们的视觉、味觉、嗅觉记录了(或有意或无意)一大堆事件,并通过我们的脑袋,传递出一长列的感觉与想法。每一个时刻都是一个小小的世界,它在后面的一刻却被无可挽回地遗忘。然而,乔伊斯的大显微镜却善于抓住和捕捉这个转瞬即逝的时刻,并让我们看到它。但是,寻找自我又一次以一个悖论而告结束:观察这个我的显微镜镜头越是大,我和我的独特性就越让我们捉不着,在乔伊斯式的大透镜下,我们的灵魂被分解为原子,我们都是一样。我和我的独一无二的特点在人的内心生活中难道无法捉住吗?到哪儿去,怎么样才能把它们捉住呢?

C·S:能够捉住吗?

M·K:当然不能。对自我的寻找始终并将永远以一个悖论式的结果而告结束。我不说失败。因为小说不能超越它自己的可能性的限度,揭示这些限度已是一个巨大的发现,是认识上的一大功绩。详细地发掘自我,便触到了根底,但这并不妨碍伟大的小说家们自觉或不自觉地开始去寻找新的方向。人们经常谈到现代小说的三祖神:普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡。但是,在我自己的小说历史上,是卡夫卡开辟了新方向的,后普鲁斯特的方向。他所构思的自我完全出人意外。从哪方面说K是独一无二的呢?既不是他身体的外表(人们对它一无所知),也不是他的传记(人们并不知道);既不是他的名字(他没有),也不是他的回忆、他的喜好和他的情节。他的行动吗?他的行动的自由场所可悲地受到限制。他的内心想法吗?是的,卡夫卡不断地跟踪K的思考,但这些思考都无一例外地转向现在的境况:马上应当做什么?去受审还是逃避?服从神甫的召唤还是不服从?K的全部内心生活都在这一境况中耗费,他被陷在里面,我们看不到任何可以超越这一境况的可能(K只有回忆,形而上思索,和对别人的看法)。对于普鲁斯特来说,人的内心世界是一个奇迹,一个不断使我们惊讶的无限。但这却不是卡夫卡的惊讶。他并不去想什么是决定人的行为的内在动机。他提出的是一个根本不同的问题:在一个外界的规定性已经变得过于沉重从而使人的内在动力已无济于事的世界里,人的可能性是什么?事实上,如果K曾有过同性恋的冲动或一个痛苦的爱情故事,这能对他的命运和态度有什么改变呢?没有。

C·S:这就是您在《生命中不能承受之轻》里所说过的:“小说不是作者的忏悔,而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”陷阱是什么意思?

M·K:生活是一个陷阱,对此人们始终都明白,人生下来,自己并没有去要求,就被关闭在不是自己选择的注定要死亡的肉体里。然而世界的空间提供着一个永远的逃避的可能。一个士兵可以逃出军队在邻近的地方开始另一种生活。可是到了我们的世纪,我们周围的世界突然自己关闭了。世界变成陷阱。这一改变的决定性事件毫无疑问是一四年的大战,它被称为(这在历史上是第一次)世界大战。这一世界性是虚假的。它只涉及欧洲,并且不是整个欧洲。但“世界”这一定语却很有说服力地表明人们面对事实的恐惧感,这个事实是:从今以后,地球上所发生的任何事都不再可能仅只是一方之事,所有的灾难都关系到全世界,因此,我们被外界所决定,被一些谁也无法逃避的境况所决定,这些境况使我们和其他人日益相像。

但是,请理解我,如果说我处在所谓的心理分析小说之外,不是说我去掉了我的人物的内心生活。这仅仅是说我的小说首先所追踪的是别的谜,别的问题。这也并不能说我反对对心理分析津津乐道的小说。普鲁斯特以后情况的变化毋宁说使我充满了怀旧的伤感。一种博大的美随着普鲁斯特离我们渐渐远去。而且永不复回。岗布罗维茨有一个想法,既滑稽又天才。他说,我们的自我的重量取决于地球人口的数量。因此,德谟克利特占人类的四亿分之一;勃拉姆斯占十亿分之一;岗布罗维茨他自己占二十亿分之一。从这个算术观点来看,普鲁斯特式的无限的重量,自我的重量,自我的内心生活的重量就变得越来越轻。在这场朝着轻盈而去的跑步中,我们已经越过了一个宿命的限度。

C·S:您的“不能承受之轻”从您的早期作品开始,就缠扰着您。比如说,我想到《可笑的爱情》里的短篇《爱德华与上帝》。在爱德华第一夜与年轻的阿丽丝作爱之后,他感到一种奇怪的难受,这对他的一生具有决定性意义:他看着自己的女朋友,对自己说:阿丽丝的想法事实上只是贴在她命运上的一个东西,而他的命运只是贴在他身体上的一个东西。于是他看她不再是别的,而仅仅是一个身体、一些想法、一个传记的偶然组合,一个无机的、抽象的和易枯萎的组合。在另一个短篇《搭车的游戏》中,在故事的最后几段,那个年轻姑娘由于自己不能肯定自己到底是什么,哭着一遍遍地说:“我是我,我是我,我是我……”

M·K:在《生命中不能承受之轻》里,特丽莎在镜子里看着自己。她问自己如果她的鼻子每天长出一毫米会怎么样,多少时间以后她的脸就会变得认不出来了。如果她的脸不再像特丽莎,特丽莎还是特丽莎吗?自我从哪儿开始在哪儿结束呢?您看,在灵魂的不可测的无限中没有任何惊讶,倒是在对自我和认同的无把握面前感到惊讶。

C·S:您的小说里一点没有内心独白。

M·K:在布洛姆的脑袋里,乔伊斯装了一个麦克风。借助于内心独白这种奇特的侦探,我们对于我们是什么得知了许许多多。但是,我是不会使用这个麦克风的。

C·S:在乔伊斯的《尤利西斯》中,内心独白贯穿整个小说,它是结构的基础和主要的写作手法。在您那里,起这种作用的是哲学的深思吗?

M·K:我觉得“哲学的”这个词不恰当。哲学在没有人物没有境况的条件下发展它的思想。

C·S:您的《生命中不能承受之轻》一开始就对尼采的永劫回归作了一番思考。如果这不是抽象地在没有人物没有境况的条件下作哲学的深思又是什么呢?

M·K:不!从小说的第一行开始,这个思考就直接地把一个人物——托马斯的基本境况引了进去。它把他的问题摆在那里:在没有永劫回归的世界里的存在之轻。您看,我们终于回到了我们的问题上:在所谓的心理分析小说之外是什么?换言之,什么是捉住自我的非心理分析的方法?捉住自我,在我的小说里,就是说要捉住那个自我对于存在的疑问的本质。捉住它的存在编码。在写作《生命中不能承受之轻》时,我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎,它们是:肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯:轻、重。在题为《误解小词典》的那一节,我研究了弗朗兹的和萨宾娜的存在编码,我分析了好几个词:女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、游行队伍、美、祖国、墓地、力量。这些词的每一个在另一个人的存在编码里都有一个不同的意义。当然,编码不是被抽象地研究,它是在情节与境况中逐步揭示出来的。请看《生活在他方》的第三章:那个主人公,腼腆的杰罗米尔,他还是个童男子。一天,他和自己的女朋友一起散步,那个女朋友突然把头搭在他的肩膀上。他感到自己被幸福淹没,甚至感到生理上的亢奋。我在这小小事件上停住,并进行观察:“杰罗米尔所经历的最大的幸福就是感到一个姑娘的头搭在自己肩上。”从这开始,我试着去捕捉杰罗米尔的色情变态:“一个姑娘的头对于他意味着超过一个姑娘的肉体;他想要一个被裸露的肉体照亮的姑娘的脸。他不想占有一个姑娘的肉体;他想占有一个姑娘的脸,而这个脸把肉体作为爱情的证明赠与他。”我试着把一个词放在这种态度上,我选择了“温柔”一词。我研究这个词:温柔到底是什么?我得出了一个接一个的回答:“当我们被抛到成年的门槛上,当我们在童年时并未理解到的童年的好处被我们不安地领悟到,在那一刻,温柔便产生了。”接着是:“温柔,是成年给我们唤起的担忧。”另外还有一种定义:“温柔,是创造一个人为的空间,另一个人在里面像孩子一样被对待。”您瞧,我不给您看杰罗米尔的脑袋里发生了什么,我给您看的其实是我脑袋里发生的:我久久地观察我的杰罗米尔,试图一步一步接近他的态度的根本,弄懂它,给它一个词,捉住它。

在《生命中不能承受之轻》里,特丽莎与托马斯生活在一起:但是,她的爱情要求她发动自己的全部力量,突然,她支持不住了,她想退回到从前,回到“下面”,她是从那里来的。于是我想:她怎么回事?我找到了答案:她感到晕眩。什么是晕眩?我寻找定义,我说:“一个使人头昏的不可克服的下跌的欲望。”但是我马上更正自己,明确了定义:“……晕眩,就是沉醉在自己的软弱中。人意识到自己的软弱,但又不想反抗它,而是任其下去。人因自己的软弱而沉迷,希望变得更加软弱,希望在所有人面前瘫倒在大街上,希望脚踏在地上,在比地还要低的地方。”晕眩是理解特丽莎的关键之一。这不是理解您和我的关键。但是,您和我,我们知道这种晕眩,至少知道它可以作为我们的可能,一种存在的可能。我创造了特丽莎,一个“实验性的自我”,是为了理解这种可能,理解晕眩。

但是,被这样提出疑问的不仅仅是那些特殊的境况,全部小说都不过是一个长长的疑问。深思的疑问(疑问的深思)是我的所有的小说赖以建立的基础。让我们继续说《生活在远方》。这部小说开始用的标题是:《充满激情的时代》。在最后一刻,由于一些朋友认为这个题目过于平淡和讨厌,在他们的压力下,我把它改了。我向他们让步是一件蠢事。其实,我觉得作为一个小说的题目,对它所属的主要范畴进行选择是很好的。这个范畴就是:《玩笑》、《笑忘录》、《生命中不能承受之轻》、甚至《可笑的爱情》。不应该把这个题目理解为逗人的爱情故事。爱情这个意思始终是与严肃连在一起的。然而,可笑的爱情,是指被去掉了严肃性的那种爱情。对于现代人,这是一个主要的概念。让我们重新回到《生活在他方》。小说建立在这么几个问题上:什么叫充满激情的态度?在充满激情的年代,青春是什么?激情—革命—青春,这三者结合的意义是什么?作为诗人是什么意思?我记得我在开始写这本小说时,我把记在我的日记本上的这个定义作为工作的假设:“诗人是一个在母亲的引导下在世界面前极力炫耀自己的年青人,然而他没有能力进入那个世界。”您瞧,这个定义不是社会学的,不是美学的,也不是心理学的。

C·S:它是现象学的。

M·K:这个形容词倒不坏,但我禁止自己去用它。对那些认为艺术只是哲学与理论思潮的衍生物的教授们,我是太害怕他们了。小说在弗洛依德之前就知道了潜意识,在马克思之前就知道了阶级斗争,在现象学者们之前就实践了现象学(寻找人类境况的本质)。普鲁斯特不曾结识任何现象学者。说他进行了“现象学的描写”,多么绝妙!

C·S:我们来概括一下吧。理解自我有好几种方法。首先是通过行动。然后是在内心中动。而您则肯定:自我是由对存在的疑问的本质所决定的。这一态度在您那里便导致好几种结果。比如,由于您热衷于理解境况的本质,便使描写的所有技巧在您看来都显得过时。您对您的人物的外表几乎只字不提。由于您更感兴趣的是对境况的分析,而不是心理动机的寻求,所以您对人物的过去也是吝啬笔墨的。您的过于抽象的叙事特点不会使您的人物缺少生气吗?

M·K:请您试着把这个问题也提给卡夫卡,或穆齐尔。人们已经给穆齐尔提过这个问题。甚至一些学问高深的人也曾指责他不是一个真正的小说家。瓦尔特·本杰明欣赏的是他的智慧而不是他的艺术。艾德华·罗蒂提认为他的人物没生活,建议他把普鲁斯特作为可以追随的榜样。他说:魏图林夫人与迪奥提米相比是多么生动逼真。实际上,两个世纪的心理分析现实主义已经立下了若干条几乎不可逾越的规则:1、应该给人物提供尽可能多的信息:关于他的外表,他说话的方式,行动的方式;2、应当让人了解人物的过去,因为正是在那里可以找到他现在行动的动机;3、人物应当有完全的独立性,也就是说作者和他自己的看法应当隐去而不影响读者,读者希望向幻想让步并把虚构作为现实。然而,穆齐尔撕毁了小说与读者之间的这个陈旧的合同。其他的小说家也跟在他后面。我们对布洛赫的最重要的人物艾斯克的外表知道什么呢?什么都不知道。除去他长着很大的牙。我们对K或施维伊克的童年知道什么呢?穆齐尔,布洛赫,岗布罗维茨都坦然大方地通过他们的思想存在于他们的小说中。人物不是对一个活人的模拟。他是一个想像出来的人,是一个实验性的自我。这样,小说就走回到它的开始阶段。唐吉诃德作为一个活着的人几乎是不能想像的。然而,在我们的记忆里,有哪个人物要比他更生动呢?请理解我,我不愿意对读者抱势利眼,他们有天真的同时也是合情合理的愿望,他们愿意被想像中的世界征服,并不时地把它与现实相混淆。但是,我并不认为对此,心理分析现实主义是必不可少的。我第一次读《城堡》时只有十四岁。那时,我也很钦佩一位住在我家附近的冰球手。我照着他的样子去想象K。直到今天,我还这样看他。我想通过这件事说明读者的想像自动地完善了作者的想像。托马斯是黄头发还是黑头发?他父亲是穷还是富?您自己选择吧。

C·S:但是,您并不总是符合这一规则,在《生命中不能承受之轻》里面,托马斯实际上没有任何过去,特丽莎的出现则不仅有她的童年,还有母亲的童年。

M·K:在小说中,您可以读到这句话:“她的生活只是她母亲生活的延续,有点儿像一只台球,它的滚动上只是一个台球手的手臂所作的动作的伸延。”如果我说起她的母亲,并不是列出关于特丽莎的信息的单子,而是因为特丽莎是“她母亲的延续”,她为此而痛苦。我们还知道她的胸脯很小,“乳头周围的乳罩很宽而且颜色过于深”,好像这是由一个“为穷人收集诲淫画的农民画家”画的;这个情况非写不可,因为肉体是特丽莎的另一个大主题。相反,关于她的丈夫托马斯,我对他的童年、他的父亲、他的母亲和他的家庭没有讲任何事情。他的肉体和他的脸我们一无所知,因为他对存在的疑问的本质植根在其它主题中。这些情况的缺乏并未使他少掉一些“生动”。因为,使一个人生动意味着:一直把他对存在的疑问追究到底。这意味着追究若干个境况,若干个动机,乃至使他定形的那若干个词。仅此而已。

C·S:那么您对小说的看法可以说是关于存在的诗意的深思。然而,您的小说并不总是这样被理解。人们在那里看到许多政治事件,它们都用来给一种社会学的、历史的或意识形态的解释提供了东西。您怎样把您对社会历史的兴趣和您所坚持的小说首先是研究存在之谜这个信念调和在一起呢?

M·K:海德格尔用了一个极为著名的公式来形容存在:in-der-Welr-sein,即在世界中。人与世界的关系不是主体对客体的关系,像眼睛面对一幅画那样,甚至不是像一个演员在舞台的一个布景下那样。人与世界的关联犹如蜗牛和它的壳:世界是人的一部分,它是他的维度,随着世界的变化,存在也变化。自巴尔扎克以来,我们的存在的“Welt”(世界)便具有了历史性,人物的生活发生在一个以日期为标记的时空里。小说永远也摆脱不了巴尔扎克的这份遗产。即便是发明了怪诞的、令人不能相信的、打破了所有真实性规则的岗布罗维茨,也在劫难逃。他的小说都发生在有日期的时间内,完全地具有历史性。但是,有两种东西不能混淆:一是审视人类存在的历史维度的小说,一是有说明一个历史境状,描写一个特定时刻里的社会,即一种小说化历史编纂的小说。您知道所有那些关于法国大革命,关于玛丽一安东奈特,关于一九一四,关于苏联集体化(支持的或反对的),或关于一九八四年的小说,这一切都是用小说语言传译一种非小说认识的庸俗化小说。然而,我永远不会跟在布洛赫后面重复:小说唯一的存在理由就是说出只有小说能说出的话。

C·S:但是,小说对于历史,能专门说出些什么呢?或者说,您对待历史的方法是什么?

M·K:我的原则是这样:第一,对于所有的历史背景,我在处理上都尽可能简练。对待历史,就像一位舞美专家只用几件于情节必不可少的东西来安排出一个抽象的舞台。

第二个原则:在历史背景中,我只抓住那些能给我的人物创造一个有揭示意义的存在境况的历史背景。比如《玩笑》中,卢德维克看见他所有的朋友与同学都非常轻松地举手赞同将他开除出大学并使他的生活由此而发生动荡,他相信,在必要的时候,他们也能够以同样的轻松,举手赞同对他的绞刑。由此产生他给人下的定义:人,即一个能在任何境况下把身边的他人推向死亡的人。卢德维克对人类学的基本经验有其历史的根源,但是,描写历史本身(党的作用,恐怖的政治根源,社会机构的组织等等)我一点不感兴趣,您在我的小说里也找不到。

第三个原则:历史的编纂只写社会的历史,而不写人的历史。因此,我的小说中所涉及的历史事件常常被历史学所遗忘。在《为了告别的聚会》中我只通过这个唯一的插曲提示了书的历史气候。另一例,《生活在他方》的最后时刻,历史在一个丝毫不漂亮的难看的小裤衩的形式下参与了小说:那时候,人们找不到别的小裤衩;面对自己一生最美好的色情机会,杰罗米尔害怕自己因穿着这种裤衩而显得可笑,以至于连衣服都不敢脱,终于夺门而逃。不漂亮!这又是一个被遗忘的历史背景。然而,对于不得不在某种政治制度下生活的人来说,这曾经是多么重要。

第四个原则走得更远:历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况,而且历史本身应当作为存在境况而被理解和分析。举例说:在《生命中不能承受之轻》中,杜布切克被俄国军队逮捕、绑架、关押、威胁,被迫与勃列日涅夫谈判。回到布拉格后,他在广播电台里讲话。但是,他讲不出来,喘着气,在句子中间作很长的可怕的停歇。这一历史插曲(况且,它己被完全遗忘,因为两小时以后,电台的技术人员被迫剪掉了他的报告中的吃力的停歇)这就是软弱。软弱是存在中很普遍的一个范畴:“在面对一个更强大的力量时,人总是软弱的,即便有了杜布切克那样的田径运动员的体魄。”特丽莎不能忍受这个使她反感并使她感到屈辱的软弱的场面,她宁肯移居国外。但是,面对托马斯的种种不忠行为,她像杜布切克面对勃列日涅夫那样,束手无策,软弱无力。您已经知道什么叫晕眩,这就是沉醉于自己的软弱,是不可克服的下跌的欲望。特丽莎突然明白“她属于弱者,属于弱者的营垒,弱者的国家,她应当忠诚于他们,正因为他们是弱者,他们在说话时喘着气。”沉醉在软弱中的她离开了托马斯,回到布拉格,回到“弱者的城市”。历史境况在这里仅仅是一个布景底幕,在这个布景下产生种种人的境况,它本身也是一个人的境况,一个被放大的存在的境况。

C·S:这使我们回想起您在开始时谈到的宿命论者雅克的境况。

M·K:但这一次是集体的历史的境况。

C·S:为了理解您的小说,应当了解捷克斯洛伐克的历史吗?

M·K:不用。所有需要知道的,小说里面都讲了。

C·S:读小说不需要任何历史知识吗?

M·K:我们有欧洲的历史。从公元一千年到我们今天,它仅仅是一场共同的冒险。我们属于它,我们的全部行动,个人的或民族的,只有在面对它的情况下,才显示出决定性的意义。我不知道西班牙的历史,但也可以理解唐吉诃德。但是,如果我对欧洲历史的冒险,它的骑士时代,它的骑士艳情和它从中世纪到现代的过渡没有一个即便是粗略的了解,我就不会理解唐吉诃德。

C·S:在《生活在远方》中,杰罗米尔生命的每一阶段都与蓝波、济慈、莱蒙托夫的生平中的某一段相对照。五一节布拉格的游行队伍与六八年五月巴黎的大学生游行混在一起。这样,您给您的主人公创造了一个包容了整个欧洲的广大舞台。然而,您的小说发生在布拉格。它在一九四八年暴乱时达到最高潮。

M·K:对于我,这是欧洲革命自身的被浓缩的小说。

C·S:欧洲革命?这次暴乱?况且它是从莫斯科被输入的。

M·K:这次暴乱尽管不是真正的暴乱,但它却是作为一次革命而被体验的。由于它的全部说教、幻想、思考、动作、罪恶,它今天在我看来是欧洲革命传统的滑稽的缩影,它如同欧洲革命时代的伸延与怪诞的终结。也可以说,这本书的主人公杰罗米尔是维克多•雨果和蓝波的伸延,是欧洲诗歌的怪诞的终结。《玩笑》中的杰洛斯拉夫在民众艺术正在消失的时代把它上千年的历史伸延下去。《可笑的爱情》中的大夫哈威尔是唐璜主义不再可能存在的时代里的一位唐璜。《生命中不能承受之轻》里的弗朗兹是欧洲左翼大进军的充满伤感的最后回声。而特丽莎,在波希米亚那个偏远的小村子里,不仅脱离了她家乡的公共生活,而且脱离了“作为大自然的主人与占有者的人类继续向前发展的道路。”所有这些人物不仅结束了他们个人的历史,而且还结束了欧洲冒险的种种超个人的历史。

C·S:这就是说您的小说处在现代的最后一个行动中,您把这一时期称之为“终极悖论的时期”。

M·K:是这样。但是,我们要避免一个误会。当我写《可笑的爱情》中哈威尔的故事的时候,我并不想讲一位当代的唐璜。在当今时代,唐璜主义的冒险已经结束。我写的是一个在我看来很逗的故事。如此而已。所有这些关于最后终极的思考,等等,在我的那些小说之前并不曾有,而是来自于小说。是在写《生命中不能承受之轻》的时候,在我的人物的启发下(他们都以某种方式退出了世界),我想到了笛卡尔那句著名的话:人,自然的主人与占有者。这位“主人与占有者”在实现了科学与技术的奇迹之后,突然醒悟到他什么都不占有,他不是自然的主人(自然正一点一点地退出地球),不是历史的主人(历史背离了人),也不是自己的主人(他被自己灵魂中非理性的力量所驱使)。但是,如果上帝已经走了,人不再是主人,谁是主人呢?地球没有任何主人,在虚空中前进。这就是存在的不可承受之轻。

C·S:把现在的时代看作是幸运的、最最重要的、即最后的时刻,这难道不是一种自我中心式的幻想吗?欧洲曾经多少次以为自己到了最后的日子,到了世界末日。

M·K:请在所有的终极悖论上,加上末日的终极悖论。当一个现象从远处就预示出它未来的消失时,知道的人很多,或许惋惜的人也很多。但是,当末日走向终结时,我们已经把眼睛转向别处、死亡变得看不见了。已经有一段时间,河流、夜莺和穿过牧场的小路从人们的头脑中消失了。没有人再需要它们。明天当自然从地球上消失的时候,谁会发现呢?奥克塔维欧。帕兹,勒内·夏的继承者在哪儿?伟大的诗人们在哪儿?他们消失了吗?或许是他们的声音已难以听到?总之,这对于我们欧洲实在是个巨大的变化,在过去,我们不能想像没有诗人。如果人已失去了对诗歌的需求,他会发现诗的消失吗?末日并不是世界末日的爆炸。也许没有什么比末日更为平静的了。

C·S:可以这样说。但是,如果什么东西正在结束,我们可以设想什么别的东西正在开始。

M·K:肯定是这样。

C·S:什么在开始呢?这在您的小说里并没有看到。那么这就有一个怀疑:是不是您只看到了我们的历史境况的一半?

M·K:这是可能的。但是没有这么严重。其实,您应该明白小说是什么。一个历史学家给您讲述曾经发生过的事件。然而,拉斯柯尔尼科夫的罪行却从没有发生。小说不研究现实,而是研究存在。存在并不是已经发生的,存在是人的可能的场所,是一切人可以成为的,一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能,画出“存在的图”。再讲一遍:存在,就是在世界中。因此,人物与他的世界都应被作为可能来理解。在卡夫卡那里,所有这些都是明确的:卡夫卡的世界与任何人的所经历的世界都不像,它是人的世界的一个极端的未实现的可能。当然这个可能是在我们的真实世界背后隐隐出现的,它好像预兆着我们的未来。因此,人们在谈卡夫卡的预言维度。但是,即便他的小说没有任何预言性的东西,它们也并不失去自己的价值,因为那些小说抓住了存在的一种可能(人与他的世界的可能),并因此让我们看见了我们是什么,我们能够干什么。

C·S:然而,您的小说却处在一个完全真实的世界里。

M·K:请回想一下布洛赫的《梦游人》,这个三部曲环绕了三十年欧洲历史。对于作者说来,这段历史被很清楚地视作价值观念持续不断的堕落。书中的人物被封闭在这一过程中,如同被封闭在一个笼子里。他们要找到一个与这种共同价值逐渐消失相适应的行为。布洛赫当然相信他的历史判断的正确,也就是说,坚信他所描绘的那个世界的可能是一个已经实现的可能。我们试想一下他搞错了,与这个堕落的进程相并行的是另一个进程,是布洛赫所不能看到的积极的进程。这会在价值上改变《梦游人》一书的什么东西吗?不。因为价值观念堕落这个过程是世界的无可争议的一种可能。唯一重要的是理解被抛入这个过程的漩涡里的人,理解他的动作和他的态度。布洛赫发现了一块未知的存在的领地。存在的领地就是存在的可能。这一可能是否会变为现实,这是次要的。

C·S:您的小说所置身的终极悖论的时代不应被看作一个现实,而应被看作一种可能。是这样吗?

M·K:这是欧洲的一种可能。对欧洲的看法的一种可能。人的境况的一种可能。

C·S:但是,如果您试图抓住一种可能而不是一个现实,那您为什么认真地面对您书中的画面呢?比如布拉格的画面和那里所发生的事件。

M·K:如果作者把一种历史境况作为人的世界从未有过的具有揭示意义的一种可能,他就想把那个境况按照它的样子描写下来。但是,我们仍然可以认为,忠实于历史的现实就小说价值说来是次要的事情。小说家既不是历史学家,也不是预言家,他是存在的勘探者。